Encuentro: el descubrimiento del horror en Demonia, de Bernardo Esquinca
José Ricardo García Martínez
I
En términos generales, los textos de terror u horror perfilan una narración donde el encuentro es primordial. De tal manera, para que el personaje, objeto o situación terrorífica, u horrífica, sucedan, la narración debe plantear un momento en el cual éste aparezca de formas diversas. Algunas veces es la sorpresa, la encargada de presentar el horror o el terror en el texto; otras más, es la simple casualidad; las formas pueden variar, pero siempre es vital plantear el momento en el cual sucede la confluencia con lo extraño. El libro de cuentos Demonia (2011), de Bernardo Esquinca, en todos los relatos que lo componen, perfila al encuentro como catalizador de la narración misma, pero además como herramienta de “descubrimiento”, pues en esencia todo encuentro quita el velo de aquello que se ignora, o que se esconde. El terror subyace en ese punto de contacto en el cual se vuelve visible, o sensible para quien lo padece. Entonces, el objeto terrorífico siempre está ahí, sólo es cuestión de descubrirlo, o que éste se descubra.
El sentimiento ante lo terrorífico siempre está presente. El ocultamiento de aquello extraño y que provoca terror, u horror, posiciona al epígrafe de Demonia en una dimensión donde no sólo se valida y justifica la tradición literaria a la cual se inscribe el libro de cuentos. “Cuando todo el mundo está en guerra, un inventor de fantasías es, el cielo lo sabe, una despreciable criatura”. Estas líneas de Arthur Machen, enuncian una dicotomía estructural, donde el relato será diferenciado de la realidad. Así, la atrocidad ya está en el mundo, por tanto el quehacer del “inventor de fantasías” queda totalmente descalificado, pues hay cierta suciedad en escribir, o inventar, un modelo de realidad diferente al vivido, pues la realidad pasa a ser sustituida por la fantasía y por tanto el escritor se desentiende de ésta. Si bien, el desentendimiento de la realidad, al cual reclaman las líneas citadas, posiciona al escritor como un voyerista, también le otorga cierto carácter de compromiso social, y es que, probablemente, en tiempos de guerra, caos, o desorden, más es cuando se necesitan narraciones. La carencia de narración es en sí un hueco que se llena por caos, entonces narrar será un acto de traducción, y por tanto de racionalización del momento caótico. Más allá de las mentiras y traiciones del acto de traducir y narrar, el “inventor de fantasías” no es despreciable por desentenderse, sino también por superar a la realidad, cuando ésta termina por adelantarse a la ficción. Entonces, si el mundo ya es de por sí caótico, quien escribe “fantasías” quedará en una encrucijada donde su discurso pudiera validar, pero a la vez denunciar la realidad. Lo paradójico del asunto es que el “inventor de fantasías” encuentra y realiza el descubrimiento de lo extraño, su deber es encontrar lo ya visible a todos.
II
Los nueve cuentos que conforman el texto de Esquinca comparten algunas características estructurales. En primer lugar, todos los relatos manifiestan una notable preocupación por el tiempo. Es decir, todos se dividen para fragmentar su tiempo narrativo. Además, en ocasiones no sólo se fragmenta la narración misma, sino la voz del narrador, pues se inaugura una historia dentro de otra marco. En segundo lugar, los cuentos, y esto se aclara al finalizarlos todos, comparten en ocasiones personajes. Esto es, los personajes, sin necesidad de develar su identidad, se manifiestan de diversas formas en no sólo un relato, como bien explica el autor en la nota aclaratoria con cierta ironía, es posible que ciertos personajes sean compartidos por diversos relatos. Ahora bien, más allá de las concordancias técnicas estructurales, las recurrencias temáticas, semánticas y también discursivas van en primer lugar hacia el encuentro y por tanto descubrimiento del mal, o del personaje u objeto extraño en el relato. Así, las relaciones entre “Moscas”, “Samaná”, “Manuscrito encontrado en un departamento vacío”, “A dónde voy siempre es de noche”, “El Contagio”, “El Gran Mal”, “Deuteronomio”, “Los Búhos no son lo que parecen” y “Demonia”, se articulan a partir de la idea del encuentro, no obstante esta línea discursiva y semántica es sólo el conector principal de los cuentos, su constante, pero expresada de diferentes maneras en cada relato.
Al compartir un elemento en común, los relatos no sólo se agrupan por este, sino que presentan diversas variaciones. El relato que representa de forma más evidente y concisa la dinámica temática y semántica del encuentro en Demonia, es “A dónde voy siempre es de noche”. Si bien, todos los relatos poseen de cierta manera la ya mencionada línea semántica, este texto la representa con ahínco, pues desde sus primeras líneas el encuentro lo es el eje central de la narración. La narración enuncia la confluencia fortuita entre dos desconocidos en la noche, en medio de la nada. Este punto de partida perfila a que el acto de generosidad realizado por Everardo, quien detiene su camioneta para recoger a un caminante, se vea pervertido. No es gratuita esta perversión. Una vez que el espeleólogo, Jacobo, quien fuese recogido por Everardo, descubre sus actos, la dicotomía entre la bondad, expresada por el chofer de la camioneta, y la maldad, representada por el espeleólogo y asesino, determinará lo horrífico del relato. Así, horror es haberse encontrado y después develado el secreto oculto. Sucede un intercambio simbólico donde la revelación de los crímenes de Jacobo llenará el hueco que exige el acto de solidaridad y humanidad expresado por Everardo, pues el asesino no debe justificarse, sino exhibirse, no para subsanarse, sino para argumentar su causa y por ende congratularse, pues su empresa ha tenido éxito. Por consiguiente, posterior al encuentro y al descubrimiento se exhibe aquello encontrado una vez más. Esto es, el horror debe exhibirse para manifestarse de forma íntegra. Como colofón al relato, la imprecisión acerca de la historia de Jacobo perfila a que el horror se vuelva determinista y subjetivo, pues, si la historia es verídica o no, las soluciones son las mismas; lo esencial y la elección de veracidad o falsedad radicarán en primer lugar en Everardo, para después destinar al lector esta tarea. Por consiguiente, el horror no está sólo en el encuentro con el descubrimiento, sino en la exhibición de la falsedad y paradoja entre ambas posibilidades, que a final de cuentas se vuelven responsabilidad del lector.
Transmutado pero no deformado, el encuentro es representado en el espacio urbano en las narraciones de “Moscas”, “El Contagio”, “El Gran Mal” y “Deuteronomio”. Estos textos representan un espacio urbano donde lo terrorífico termina por sobreponerse a la realidad. Baste decir por ahora que el espacio urbano en estos textos se convierte en el lugar donde situaciones cotidianas se ven desestabilizadas de su normalización al ser descubierto un elemento sobrenatural, ya sea un personaje, un objeto, un animal o un acontecimiento. Para el caso de Moscas la desestabilización sucede al final de relato, cuando el psicólogo descubre el cadáver del paciente del cual leemos las breves transcripciones fonéticas de sus consultas médicas. En el caso de “El Gran Mal”, “Deuteronomio” y “El Contagio”, el espacio narrativo representado se vuelve significativo para los relatos porque los acontecimientos narrados derivan de la construcción urbana. Así, el misterio de los infanticidios en “El Contagio” no radica del todo en el pacto ficticio realizado por la narración, que explica las muertes, sino en que los personajes del entorno urbano sientan una fascinación tan grande por las exposiciones de asesinos, en resumidas cuentas, que no se interesen por los misteriosos crímenes que asuelan a la ciudad. Es decir, el espacio urbano se preocupa por la exhibición de la tortura como práctica museística, más no cómo praxis social tangible y performativa. De igual manera, “Deuteronomio”, al configurar una visión apocalíptica de la realidad, establece una necesidad por volver a iniciar el mundo desde abajo (el drenaje), pues el mundo en su estado actual debe volver a ser creado. La paradoja de este relato está sostenida a partir del edénico final narrativo, a pesar del anunciado fin del mundo. Finalmente, “El Gran Mal” perfila una narración donde el espacio urbano es un palimpsesto. Es decir, la construcción narrativa de la Ciudad de México, en el relato, la perfila como una ciudad donde es mejor ser arqueólogo que arquitecto, pues hay más que descubrir en el subsuelo que edificios por construir. Esta configuración discursiva termina por somatizarse en el personaje principal y narrador del relato. De tal manera, el narrador, al encontrar un libro que contiene el diario de Leonarda, una enfermera, donde es narrada la relación de ésta con un paciente epiléptico, termina por deconstruir su propia individualidad, pues el epiléptico es el mismo narrador. A través del libro y de la narración de Leonarda, el narrador se descubre a sí mismo.
Estos descubrimientos sobrenaturales realizados en las representaciones del espacio urbano plantean modelos de realidad donde el acontecimiento desarticulador está presente antes de ser descubierto y por consiguiente espera el momento de revelación. El acto de volver visible aquello enajenado, o invisible, dada su normalización, pregunta directamente por las circunstancias que han llevado a esta normalización. En otras palabras, los descubrimientos cuestionan a la realidad representada y así estos acontecimientos desajustan el espacio representado. Como consecuencia, la crítica a la realidad figurada se vuelve evidente, no obstante, este juicio se vuelve deficiente, pues los actos de descubrimiento suceden sólo de forma individual. El último depositario de la responsabilidad de estas representaciones y su enjuiciamiento es el lector, pero a su vez lidia entre este contradictorio panorama de crítica social.
III
El descubrimiento del horror o del terror en los relatos perfila a pensar en, tal vez, el encuentro de descubrimiento por excelencia: el amor. No es que en los relatos “Samaná”, “Manuscrito encontrado en un departamento vacío”, “Los Búhos no son lo que aparentan” y “Demonia” el tema amoroso sea el principal. No obstante, para estos cuentos el encuentro será con una mujer. Cabe aclarar, que no por ser un encuentro entre un hombre y una mujer exista un acto amoroso, pero sí es evidente una pulsión de deseo entre quienes se encuentran o desencuentran. De tal forma, “Samaná”, presenta una historia donde el narrador se enfrenta ante la falta de su objeto amoroso, su pareja. La narración de la ausencia pasa a fungir para el narrador como un simulacro de pérdida, pues desde que vivían juntos, el narrador y su pareja estaban distantes: ella atormentada por su pasado, él enajenado en sus actividades literarias. La falta del objeto amoroso exhibe que la carencia de la amante estaba desde antes, pues no fueron satisfechas las necesidades de ninguno de los dos. Así, en el viaje del narrador emprendido con su mujer a República Dominicana para reconciliarse, ésta desaparece. So pretexto de curar su maldición, la mujer del narrador lo abandona pero ésta no tendrá cura, pues ambos han padecido ya del conjuro, dadas sus precarias situaciones económicas. El horror del relato radica en el descubrimiento de la falta amorosa anterior a la falta física. Por tanto, la carencia del objeto amado maldice al narrador.
Para el caso de “Manuscrito encontrado en un departamento vacío” y “Los búhos no son lo que aparentan”, el encuentro amoroso surgirá a partir de un libro. Esto es, en ambos casos, los narradores encuentran el nombre de una mujer en un libro que por casualidad cae en sus manos. El narrador del primer relato referido descubre al objeto amado ya ausente, pues primero está la ausencia de su hermano, quien antes se encontraba relacionado a la mujer en disputa y finalmente esta mujer queda vedada por la misteriosa muerte del hermano del narrador. Así, antes incluso de desear a la mujer de su hermano, la muerte de éste cede e incita al narrador a buscar, en primer lugar, una explicación a las actividades de su hermano y en segundo lugar, a buscar, el objeto de amor del mismo. Nunca podrá encontrarse el narrador con la ex-mujer de su hermano. Además, paradójicamente, el objeto de deseo de su hermano y ahora del narrador pertenece a alguien más: al esposo de la mujer. El horror en el relato no estará en el evento fantástico-sobrenatural del libro y sus consecuencias, sino en la ausencia total del objeto de deseo y por consiguiente, el descubrimiento de esta carencia primordial. De manera análoga, “Los búhos no son lo que aparentan” es un relato donde la figura femenina de deseo está ausente. El casual encuentro del narrador con un libro de un autor de temas sobrenaturales, que fuese posesión de una mujer, lo lleva por curiosidad, pero también por ímpetu de satisfacción, a buscar a la antigua propietaria. Nunca encontrará a la mujer en cuestión. Sin embargo, el narrador tiene un encuentro con el autor del libro, maestro también de la mujer buscada. Esta entrevista amplía el panorama de búsqueda del narrador, pero su suerte está echada, dada su condición de espectador. Al igual que los hombres adyacentes, que según el escritor, maestro de la mujer, están presentes para validar la desgracia ajena: el narrador está buscando a la dueña del libro sólo para completar y validar su ausencia. Tanto “Manuscrito encontrado en un departamento vacío” y “Los búhos no son lo que aparentan” perfilan al objeto amado perdido con anterioridad al encuentro, de ahí que si el encuentro sucediese la realidad representada se desarticularía. En otras palabras, la pérdida valida la narración y la negación del encuentro, pero es en sí un encuentro, una toma de conciencia de la pérdida misma. Contradictoriamente la ausencia es insalvable: los narradores deben resignarse, e igualmente, el lector.
IV
Llegados al relato que enmarca y nombra al libro de cuentos, el encuentro como sintomática narrativa se vuelve intenso. Es decir, además de la relación directa por compartir nombres, el cuento de “Demonia” concretiza los funcionamientos semánticos y discursivos de todo el libro de cuentos. Demonia hace referencia a lo demoniaco, es el femenino de demonio. Es decir, el texto anuncia una idea de la feminidad, pero como un agente demoniaco, tentador, sobrenatural, con los dotes de satanás, (el ángel caído), en última instancia. También demonio alude a las obsesiones excesivas. Si se suman ambos atributos se tiene a la figura femenina demoniaca, que se convierte en una fantasía donde la mujer se figura como el ser supremo de seducción y satisfacción; pero también ajeno, paranormal y por tanto imposible de poseer, pues al contrario ella posee. Así, si en los textos mencionados, donde la mujer es representada como un objeto amoroso a encontrar ausente, en “Demonia” el encuentro sucede finalmente, y no es del todo amoroso, pero sí femenino. Esto es, al igual que los relatos donde la figura femenina parece adyacente, en este último cuento se precisa el encuentro máximo, con el objeto que siempre falta (el amoroso) y el objeto fantástico o extraño (desestabilizador de realidad), ambos elementos mezclados y manifestados en la figura femenina a la cual alude el título de la antología y del cuento final de ésta.
Las citas textuales, a manera de epígrafes, que han acompañado, desde el inicio de la antología, a los relatos, aparecen una vez más. La valencia de estas citas configura a “Demonia” como un texto donde el encuentro radica no en el descubrimiento del propio demonio, sino en la exhibición del poseso ante otros. El sórdido inicio del relato enmarca un momento narrativo donde después del caos, el orden y la calma son restablecidos simbólicamente por el sueño. El hecho de compensar el tono de suciedad con la ensoñación debería suponer que ante una realidad sórdida el sueño subsane ésta. No obstante, la ensoñación fungirá como un complemento de lo sórdido de las líneas inaugurales del relato. De tal manera, el sueño de Ismael, aleja el restablecimiento del orden y el caos sórdido se alarga. En el sueño, una niña y su doble conversan. Una está dentro de una casa y la otra está afuera y pide entrar a la hospedada en la casa. La negación de la niña dentro de casa para determinar si ambas se pueden reunir dentro de la casa configura un desencuentro donde el doble deberá alejarse de su igual, ir al bosque y nunca regresar. Este momento narrativo fungirá no en la perdida misma, sino en el reconocimiento del problema en casa, simbólicamente, en el interior. De ahí, el salto que la narración toma hacia la reunión alrededor de la fogata, pues como espacio simbólico, ésta despliega un elevado tono de ritual al cuento. Entonces, la narración de las niñas pasa a un plano simbólico, donde el problema dentro de casa girará en torno al discurso de la fogata, es decir, alrededor del espacio mítico donde debe comenzarse un nuevo ciclo, un nuevo periodo.
La confluencia del inicio formal de la narración con la reunión alrededor del fuego establece que el texto anterior sea una suerte de prefacio, caótico por su tema, y también por su disposición pretextual. El cuento, presentado de forma fragmentaria, es articulado por una voz narrativa que se encarga de dar seguimiento (focalización) a cada uno de los personajes participantes del relato y que en su tiempo también se convertirán en narradores, en un retiro de reencuentro en el espacio ficcionalizado de Tapalpa. Así, son presentados, por el narrador, las voces y oficios de los personajes: Ismael, psiquiatra, Ignacio, jesuita, Alfredo, antropólogo, Alma, actriz. Los mecanismos narrativos surgidos a partir de la fogata posicionan a los personajes en un nivel mítico donde la reunión alrededor del fuego será el motivo para que cada uno cuente un momento traumático. Más allá de ser una sugerencia del psiquiatra para analizar a sus compañeros, como los demás personajes lo sugieren, el acto de contar historias será también una perífrasis para no afrontar el episodio del cual los presentes fueron testigos. Todas las historias de los personajes son historias de iniciación, específicamente de iniciación sexual. Para los tres hombres del relato su iniciación sucederá a partir de la exhibición e inmediata frustración del rito de iniciación. Así la narración va del relato de Ismael, acerca de cómo fue interrumpido al masturbarse, hacia el de Ignacio, acerca de la exhibición de su erección y masturbación frente a hombres y mujeres, y finalmente la historia de Alfredo, de cómo al masturbarse en grupo todos eyacularon sobre él para iniciarlo a la sexualidad y el placer de eyacular sobre nuevos iniciados al grupo. Contrario a esta exhibición, el rito de iniciación sexual de Alma se articula en el secreto y en la sorpresa de confundir un evento sobrenatural con un acto traumático: Alma cuenta cómo su padre la montaba por las noches. Una vez que las historias han sido contadas los personajes se segregan, hasta que un nuevo fuego, un incendio, los reúne de nuevo. El episodio al cual han rehuido los congrega una vez más. Su excompañera Teresa, quien sufrió hace años una posesión de la cual sus compañeros fueron testigos, los reúne para develarles la verdadera significación de su posesión. Teresa ha incendiado la cabaña principal del retiro con los demás personajes que han asistido a éste. El incendio resulta ser un nuevo ritual, por el cual Teresa bautiza y confirma a sus únicos adeptos, Ismael, Ignacio, Alfredo y Alma. Todos en el campo han muerto y para afrontar el evento extraordinario, los cuatro amigos sobrevivientes rezan frente a la gigantesca hoguera.
El trayecto narrativo es de cierta manera cíclico. El sórdido inicio del relato marca, por el contrario, una transición. Del evento traumático y el sueño, la narración pasa al evento manifiesto y el rezo como amortiguación ante la confrontación con la manifestación de la “Demonia”. En sí, el ciclo se manifiesta de forma precisa en la figura del fuego. La fogata ante la cual se reúnen los amigos a conversar se transforma en un incendio. Ahora, en un orden simbólico, la fogata representa la domesticación de la naturaleza, es decir, el dominio de lo natural. Entonces, las historias contadas alrededor del fuego perfilan también la idea de un orden primigenio. Las historias contadas por los personajes también concuerdan con el carácter de la reunión alrededor del fuego, pues todas son historias de iniciación sexual. El punto de quiebre, (en el cual la concordancia entre el carácter primigenio y el dominio natural, representados por la fogata, se rompe), sucede, pues las historias son iniciaciones, pero no existe dominio. En otras palabras, los relatos de los personajes, respecto a su iniciación sexual, perfilan a que el sexo los supere, y entonces son reprimidos y en el caso extremo de Alma, violados. De tal manera, a pesar de que la fogata represente un dominio, también remite a los rituales lunares en los cuales ante la ausencia del sol se pide su regreso para volver al orden establecido, para iniciar un nuevo ciclo. En este sentido, la vuelta de tuerca y de restablecimiento del orden sucederá a partir de la rememoración de la posesión de Teresa y su final manifestación al realizar un incendio y asesinar a los demás personajes del relato. Del fuego controlado y dominado la narración pasa al fuego caótico, salvaje. Por tanto, de cierta manera el inicio del nuevo ciclo posee más acentuadas las características del ritual anterior, la reunión ante la fogata. Las narraciones ante el nuevo fuego serán rezos, plegarias, ya no individuales, sino colectivas. El cambio narrativo es paradójico, pues cambia para las condiciones propias de los personajes, más su forma se vuelve extrema, ya que en un estado salvaje y primigenio, no hay control salvo el miedo traducido en forma de rezos.
El carácter religioso y mítico, que se configura del pasaje de la fogata al fuego descontrolado del incendio, utiliza de médium a la figura femenina. Las únicas dos figuras femeninas mencionadas en el relato se oponen pero se sintetizan. Esto es, Alma representa a la mujer violada, incapacitada de gozar, pero también a la única que percibe la perforación mítica que representa la posesión de Teresa. La “Demonia”, se opone a Alma en su búsqueda de goce, pues Teresa, al estar posesa, echa en cara a Alma sus encuentros furtivos con Ignacio, eventos que separan a ambas mujeres. Finalmente, el carácter maternal de Teresa la reviste de dotes de una mujer perversa, de ahí el título del cuento, pues ella ha sido el motivo de selección vocacional del grupo de amigos y además el motivo de reunirse de nuevo. Por consiguiente, Teresa aparece como una madre que no sólo manipula a sus hijos, sino que los obliga a rendirle culto. En su última manifestación, la figura femenina se sintetiza de nueva cuenta porque Alma acepta su carácter de adepta al igual que sus compañeros. La paradoja es que a pesar de su manifestación, el encuentro real con la mujer nunca suceda, en un plano mítico no importa que el nuevo fuego haya destruido el orden anterior, sino que la mujer nunca pueda ser encarada, y si es encarada sea en secreto o de forma sobrenatural. La transición del fuego como rito por traer de nuevo a las estructuras simbólicas del padre lleva, contrariamente, hacia estructuras matriarcales. No obstante, el rezo sobrevive como última estructura del viejo orden y así la confrontación con lo femenino es violenta, pero amortiguada.
Como línea general, finalmente, se puede decir que todos los relatos de Demonia manifiestan una imposibilidad de aprehender las consecuencias resultantes del encuentro. En términos psicoanalíticos, el encuentro se convierte en una caída en y con el otro, de ahí que a pesar de parecer indirecto, el contacto con el otro sea definitivo, a tal grado que la caída sea inevitable, insalvable, y catastrófica para la realidad representada. Ante este punto, el creador de historias en tiempos de crisis es despreciable porque encuentra más realidad en la ficción que en la realidad misma, hace que los encuentros y descubrimientos sean posibles, y por tanto la exhibición de estos a los ojos de la realidad se vuelvan insoportables, horroríficos.